当小说家以日常经验为主题的创作进入到一定阶段后，大凡都会寻找新的写作方向，其中尤以从历史的角度进行新的小说创作的作家为多，湖南的小说家何顿也不例外。

　　何顿原名何斌，因为仰慕美国巴顿将军，改名何顿。这一笔名最初用在1985年《芙蓉》杂志第六期，他以“何顿”这一笔名发表了自己的第一篇短篇小说处女作《结婚那一天》。到1990年代，何顿与张旻、毕飞宇、鲁羊、述平、韩东、朱文、刁斗等人逐渐引起评论家关注。1995年，陈晓明认为“人们已经习惯用‘先锋派’来称苏童、余华、格非和孙甘露等人，因此，用‘晚生代’来指称这个后起的群体”。自此，何顿被视为“晚生代”作家。虽然文学史上对何顿等人有这样的命名，但这并不意味着他们是比先锋作家出生晚的作家，事实上，就出生年龄来看，出生于1958年的何顿，还要比苏童大五岁，比余华大两岁。这样，在文学史中对所谓“先锋”或者“晚生代”的区分，就不能单纯的是一个有关作家出生序列的问题，而应该是一个对他们何时有效的进入文学场，并受到评论家和文学史家关注的问题。

　　小说是人的历史，同样，历史也是人的前提和结果。由于何顿是继先锋文学之后出现的晚生代作家，那么他的写作自然也有可能带有先锋作家的某些写作特征。以先锋作家余华为例，余华在小说中的人物关系，经常以父子、或者类父子的关系来设定。从余华的《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》到他的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》，常见的父子关系成就了余华小说的叙事脉络。这一点在何顿的抗战小说中也有体现。因为抗战是发生在何顿父辈时期的事情，以父辈的亲身经历来写作小说中的故事，也有了一种近似第三人称的第一人称视角，这为小说叙事增添了生动性。何顿的抗战题材小说《抵抗者》《来生再见》《湖南骡子》都在小说中设置了父子关系，主角都是“我爹”，其内容自然也都是“我爹”的传奇。从何顿的多部小说来看，第一人称叙事是他经常采用的一种小说写作方法。就他稍早的长篇小说来说，无论是《我们像葵花》，还是《我们像野兽》《时代英雄》，小说的主要叙述者都是“我”，而这个“我”都有现实中的何顿曾经学习、工作过的痕迹。比如《我们像葵花》中的“我”是文革中的一代少年，“我”作为旁观者讲述我的同学冯建军等人的故事。《我们像野兽》中的“我”是长沙市轻工业专科学校毕业的大专生，和1980年代的美术学院毕业生们在一起生活。何顿曾经是湖南师范大学美术系的学生，这种生活自然是他熟悉的。而小说中以美术毕业生的青春生活为蓝本，看起来就有些像是刘索拉《你别无选择》的长沙版。《时代英雄》是讲“我”由老师转为商人的故事，但其故事原型却又离不开秀才落难，美人搭救，而后两人腾达的旧小说套路。何顿的抗战小说没有这样处理，毕竟这里有一层相隔阂的时代情境。不过何顿以“我爹”的视角来想象抗战，除了抗战本身的意义外，也有他自己独特的价值。

　　首先，何顿非常重视史料的挖掘。在讲述历史时，引用足够有说服力的史料，这其实是属于学术研究、学术训练的方法。何顿的这几部抗战小说都有这样的特征，有的甚至就用历史上真实人物的姓名和事件。就《抵抗者》和《来生再见》所披露的材料来看，何顿选取了《湖南省志》《湖南文史资料》《中央日报》等公开出版的材料和张九思、朱懋禄、毛国风、饶少伟等的回忆录。这些史料的出现，充分支撑了何顿抗战史小说在史实基础上的合理想象。当然，作为小说的当事人“我爹”在文革中的交代材料仍是起到了贯穿的作用。正是“我爹”黄抗日的交代材料，才让《来生再见》有了比较充分的自由叙述时间，可以忽而抗战、忽而现实的交叉回忆。

　　其次，在写作人物的情欲环节时，何顿的抗战史仍不能完全脱离他在1990年代“晚生代”的写作风格。这大概也是何顿久处“江湖”之远，而又不得不在一定程度上向市场妥协的结果。不过相较《物欲动物》时代的何顿，抗战史背景下的情欲生活已经在他的小说中收敛许多。事实上，在《来生再见》中，塑造小人物的情欲生活并非是为了消解英雄的需要，而是塑造英雄的需要。这如同将远去的先辈表达为当下的人的过程。虽然其中讲述的人物包括“我爹”黄抗日，但以平视的视角看待历史仍是1990年代后的时代精神所致，这种精神是一种经历了1980年代启蒙的、反造神的“人”的精神，所以它更有政治的反抗性。不过有一点需要承认，就是这些被塑造起来的英雄，并非如无目的的历史对应物，他们的参战和自我性格的觉醒，证明了他们仍是某种程度上自我的主人。这种状况在参军的中学生程眼镜、童大嘴、毛领子等人的身上都有体现，即便如黄抗日这样先后混迹于国军、伪军、游击队、镇供销社的乡土农民，甚至包括猥琐的田矮子，他们不确定的历史身份，都在一定程度上渲染了他们既尴尬而又能委曲求全的独立自我。黄抗日们的经历告诉我们，历史让人生充满了各种可能的吊诡，吊诡并不为过，为过的只能是无法继续吊诡。何顿刻意以非英雄化的方式讲述历史，其实也正在于这种基于平民的历史观在起的作用。也许正应了毛泽东的观点“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”

　　何顿与先锋作家相近的一点，是如马原的叙事圈套般的小说写作方式。具体的说，就是在小说写作的过程中，以现实中的“我”和虚构中的“我”同体出现，如戏剧演出中打破舞台限制的“第四堵墙”，让不明就里的读者跟随“我”的叙述，在无法辨别作者的现实世界和虚构世界的畅想中不自觉的进入小说的叙事环节。现实的“我”有一个带路的作用，容易让读者在一种近似自叙传的行文中感知到小说叙事者的温度。这样的写作方法比较方便拉近读者和作为叙事者的隐藏作者的关系。让本应退居幕后，不动声色而又力求全知视角的作家变成一种新的叙事行动元。

（何顿新书《来生再见》曾在长沙签售。）

　　正如穿插历史和现实的小说都要有一个有关回忆的结果，《来生再见》也同样注意到了这种让记忆回归现实的需求。当然，因为“我爹”黄抗日等人一直生活到了新时代，所以对他们晚年境况的了解，也成为引领政治意识形态变革的风向标。对于20世纪的中国人来说，最大的变化莫过于革命改变了国家，而国家又通过革命改变了个人。黄抗日在1949年后的命运，其实就是这后一种变革的例证。他先是做了镇供销社的副主任，娶妻生子，在文革中因为历史问题被造反派批斗，被迫装疯以躲过迫害，新时期随着儿女参加高考，获得进入城市工作的机会，家庭经济状况有所改善，在与昔日战友相聚时，生活也有了改观。而同为战友的田国藩和毛领子却没有这些变化，他们平静而不富裕的过着自己的晚年生活，安然于这一时间段的人所能享受到的和平。这也许是历史中的人在渡过历史之河后了无生息的结果。虽然他们有价值，但也仅限于曾经的历史瞬间。这正如布罗代尔在《历史学和社会科学：长时段》中所称的“无数的层面和无数次历史时间的剧变都能根据这些深层结构、这种半停滞的基础得到解释。所有事物都围绕这个基础转”。如果以大历史的视角看待更为长远的中华文明史，抗战史当然只是其中的一个小段落，但对于拥有这段历史的民族来说，在战争中所显现的民族伟力，也才更有可能成为深藏于这个民族肌体的精魂之中。大历史不属于个人，它属于整个中华民族。平常人感受不到，也只有小说才能给人以关注。

　　何顿以黄抗日几十年的回忆来写作历史小说，也许正是在无意识中触摸到了某种来自中华民族，尤其是湖南人心中有关国家和民族的文明基础，它不随短时间段的“事件性历史”而变，而是在他的三部抗战小说中，让他的不同主人公在历史的瞬间焕发出一处处超越平实生活的钢性人生。

　　青年时期的何顿仰慕战争中的英雄，这一情怀在他步入中年后，以抗战小说的形式进行了自我验证。这大概也是一个作家的成长过程，初期的写作对象是自己身陷囹圄的苦闷现实，支撑他写作的是奔波的青春，后期的写作对象是世界和历史，支撑他的是人生的智慧和对历史的扑入感。也许是为了证明自己并非是单纯的重复性作家，何顿在《来生再见》后又发表了《黄埔四期》，这是一部以国民党高军阶军人为写作对象的小说。主角是谢乃常、贺百丁等人，时间跨度从黄埔四期到改革开放的新时期。以正面描写国民党高军阶军人的小说比较少见，这部小说的出现，尤其是其中有关原国民党军人在和平年代生活的描写，超过了以往的政治敌对情绪。相对以往的抗战题材小说，确属进步。当然，这两部虚构小说都有一些非虚构小说的创作特征，这也是何顿在抗战小说创作中的一种延续。

　　（作者张大海现任大庆师范学院讲师，吉林大学文学博士。文章源于《湖南工业大学》学报，原标题为《小说递进与历史的人》，文章发表时有所删减。）